Pan Xiang, Tong Bin et Tang Ying : trois hommes liés par l’Histoire / 命运交错的番相,童宾和唐英

La manufacture impériale de Jingdezhen 景德镇, dans la province du Jiangxi 江西, fut mise en place au début de la dynastie Ming 明 (1368 – 1644) afin de fournir le Palais en porcelaines dignes des Fils du Ciel.

Sous la dynastie des Ming, les fours officiels étaient supervisés tantôt par des eunuques envoyés de la Cour, tantôt par des fonctionnaires locaux. Les travailleurs étaient quant à eux recrutés selon un système de corvées qui se maintint jusqu’au XVIIe siècle. Les eunuques responsables des commandes officielles se firent remarquer par leur cruauté et leurs demandes excessives à tous points de vue. Jessica Harrison-Hall, conservatrice des collections de céramiques chinoises au British Museum (Londres), n’hésite pas à les qualifier de « cupides et extravagants » : l’eunuque Pan Xiang 番相 provoqua des émeutes dès son arrivée en 1599. Il ne fut pourtant démis de ses fonctions que vingt-et-un ans plus tard[1]

Pan Xiang fut à l’origine de l’une des légendes les plus célèbres de Jingdezhen : celle de Tong Bin 童宾. En 1599, à la demande de l’empereur Wanli 万历 (1573 – 1620), Pan Xiang ordonna la fabrication de grandes jarres bleu et blanc à décor de dragon. Subissant les violences de l’eunuque, les travailleurs de la manufacture impériale s’attelèrent à la tâche durant des jours et des nuits, sans parvenir à atteindre les résultats attendus. L’un d’eux, Tong Bin, pris de désespoir, finit par se jeter dans l’un des fours utilisés pour la cuisson des porcelaines. La légende raconte que la grande jarre qui ressortit de cette cuisson dans laquelle avait péri le malheureux Tong Bin marqua enfin la réussite tant attendue[2]. Tong Bin fut jusqu’aux années mille-neuf-cent-cinquante vénéré comme le dieu du vent et du feu (fēng huǒ xiān shī 风火仙师), protecteur des potiers de Jingdezhen.

À l’opposé du tristement célèbre Pan Xiang se positionne Tang Ying 唐英, superviseur de la manufacture impériale sous la dynastie des Qing 清 (1644 – 1911), de 1728 à 1756. Officiel à la Cour au Bureau des affaires intérieures (nèiwùfǔ 内务府) et originaire de Shenyang 沈阳, bien loin de Jingdezhen, il y fut envoyé durant la sixième année du règne de l’empereur Yongzheng 雍正 (1723-1735). Dès son arrivée, contrairement à Pan Xiang qui s’attira les colères des potiers, Tang Ying se jeta à corps perdu dans sa mission. Il tint à apprendre lui-même les techniques de fabrication de la porcelaine : au bout de trois années de pratique côte à côte avec les travailleurs de la manufacture, il finit par maîtriser cet art. Il illustra en 1730 les étapes de la production de céramique dans son táo chéng tú 陶成图 (La fabrication de céramique illustrée), et en 1743 rédigea ce qui reste une référence pour la compréhension de l’organisation et des méthodes de production de porcelaine à Jingdezhen, le táo yě tú shuō 陶冶图说 (propos illustrés sur la production céramique)[3]. Grâce à ses efforts, à son engagement et à l’attention qu’il portait aux potiers, il mena la manufacture impériale à son sommet. Les pièces fabriquées durant son service sont restées dans l’histoire sous le terme Táng yáo 唐窑 (fours de Tang).

Plus de cent-cinquante ans après la mort de Tong Bin, Tang Ying fit reconstruire le temple du dieu du vent et du feu dans l’enceinte de la manufacture impériale, et rédigea des textes en l’honneur de ce héros du passé. En 2008, le temple, disparu depuis longtemps, fut une nouvelle fois reconstruit, à l’emplacement de l’ancienne manufacture impériale, en plein cœur de Jingdezhen.

 Nancy Balard


[1] Jessica HARRISON-HALL, Catalogue of late Yuan and Ming ceramics in the British Museum, British Museum Press, Londres, ©2001, p. 24.

[2] COLLECTIF, Jǐngdézhèn mínjiān gùshi 景德镇文史资料第19辑 : 景德镇民间故事 (Ressources historiques et littéraires de Jingdezhen volume 19 : histoires du folklore de Jingdezhen), sous la direction de Jǐngdézhèn shì zhèng xié xuéxí wén shǐ wěiyuánhuì, 景德镇市政协学习文史委员会, Jǐngdézhèn shì wénhuà jú 景德镇市文化局, Jǐngdézhèn shì fēi wùzhì wénhuà yíchǎn yánjiū bǎohù zhōngxīn 景德镇市非物质文化遗产研究保护中心, s. l. n. d., p. 14 – 15.

[3] CHEN Yuqian 陈雨前, LI Xinghua 李兴华, ZHENG Naizhang 郑乃章, Jǐngdézhèn táocí wénhuà gàilùn 景德镇陶瓷文化概论 (Introduction à la culture céramique de Jingdezhen), Jiangxi Gaoxiao chubanshe, Changnan, 2004, p. 337.

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Débats sur la traduction chinoise de patrimoine culturel immatériel 关于非物质文化遗产译文的异议

La concrétisation du concept du patrimoine culturel immatériel est le fruit de nombreuses années d’études et de recherches engagées par la communauté internationale dans le cadre de l’UNESCO. La formulation de ce concept résulta d’une série de débats au sein d’une équipe d’experts linguistes organisée par l’UNESCO. Réunie à Turin du 10 au 12 juin 2002, au préalable de la promulgation de la «Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel» (en 2003), cette équipe a précisé les unités terminologiques pour chaque contexte national. Les nomenclatures admettent officiellement celle de patrimoine immatériel dans le cadre francophone et d’intangible heritage dans le cadre anglophone et international pour caractériser le thème[1].

 En ce qui concerne sa formulation en chinois, la Chine, pays membre de la «Convention», a officialisé la traduction 非物质文化遗产(Fēi wùzhì wénhuà yíchǎn ). La construction de l’expression formée de 非物质(immatériel) + 文化(culture) + 遗产(patrimoine) nous permet de constater que la traduction chinoise s’est rapprochée de celle adoptée par la francophonie. Il est utile de noter que le patrimoine culturel immatériel n’est pas un concept propre à la Chine ; il fut introduit suite à l’adoption de la «Convention» en 2003. Par conséquent, sa formulation dans le contexte de la langue chinoise n’a guère fait l’unanimité. D’abord, certains craignaient que la traduction du mot «immatériel» par 非物质 pourrait laisser entendre à tort que le patrimoine immatériel est indépendant du support matériel pour exister. De plus, l’expression 非物质 n’inclut pas explicitement les caractéristiques du patrimoine immatériel au plan spirituel. Ensuite, certains linguistes chinois affirmaient qu’il n’était pas coutumier, même choquant pour la langue chinoise de commmencer une expression par le préfixe négatif 非(fēi). Il est courant en anglais ou en français de rajouter un préfixe négatif devant le radical afin de construire l’antonymie. Cependant, pour faire ainsi, la langue chinoise opte plutôt pour un mot opposé déjà existant ; pour en citer quelques exemples :真zhēn(réel/authentique)—假jiǎ(iréel/faux), 好hǎo (bon)—坏huài(mauvais), 动dòng(mobile)—静jìng(immobile). En principe, l’antonyme de 物质(matériel) en chinois est  精神 jīngshén(spirituel)[2]. Sans entrer dans le débat sur la légitimité de 精神 (spirituel) pour traduire «immatériel», la traduction 非物质 ne s’est apparemment pas adaptée au contexte linguistique du chinois. Puis, le Professeur Zheng Peikai郑培凯, directeur du Centre de la civilisation chinoise de l’Université urbaine de Hongkong (City University of Hongkong), estime que le choix de 遗产 sous-entend un bien qui peut être transféré et vendu[3] , point de vue qui rejoint les débats francophones sur la distinction entre «patrimoine» et «héritage» pour traduire le terme anglais «heritage».  

 Malgré ces différentes opinions, le patrimoine culturel immatériel est représenté officiellement en chinois par la formule 非物质文化遗产. Notre monde est en constante mutation ; il en va de même pour les connaissances humaines. Du patrimoine culturel et naturel en 1972[4]au patrimoine culturel immatériel en 2003, nos connaissances sur cette matière n’ont cessé d’évoluer et de s’enrichir. Quelle que soit sa traduction, adaptée au contexte linguistique de chaque pays ou non, nous sommes heureux de contaster que les pays signataires de la «Convention» ont porté une attention particulière au répertoire et à la sauvegarde de ce patrimoine, qui nous est très cher pour assurer la diversité culturelle de l’humanité.

Du Lili


[1]               Mariannick Jadé, «Le patrimoine immatériel : perspectives d’interprétation du concept de patrimoine», l’Harmattan, 2006, p.24

[2]               Nous ne manqueront pas de constater ces deux termes dans le célèbre slogan, né lors de sa visite officielle dans le sud de Deng Xiaoping en 1992 : «la civilisation spirituelle et la civilisation matérielle doivent être prises à deux mains, et les deux mains doivent être fermes.» (Jīngshén wénmíng hé wùzhì wénmíng, liǎngshǒu dōu yào zhuā, liǎngshǒu dōu yào yìng精神文明和物质文明,两手都要抓,两手都要硬)

[3]               Zou Songhua邹颂华, «Observation de Hongkong :  le patrimoine culturel immatériel qui transforme la pierre en or» (Xiānggǎng guānchá : Diǎn shí chéngjīn de fēi wùzhí wénhuà yíchǎn 香港观察 : 点石成金的非物质文化遗产), http://www.bbc.co.uk/zhongwen/simp/indepth/2010/02/100223_hk_review_heritage.shtml

[4]               «Convention concernant la protection du patrimoine mondial culturel et naturel», approuvée le 16 novembre 1972 par l’UNESCO.

Les Tribulations d’un Chinois en Chine : aux sources d’un roman 《一个中国人在中国的遭遇》 — 一部小说的素材

Jules Verne a fasciné ses lecteurs en leur contant des aventures se déroulant dans des pays exotiques, voire imaginaires. Cependant, et contrairement à ce que l’on peut imaginer, l’auteur a très peu voyagé. Après quelques séjours en Europe du Nord et des croisières en Méditerranée, il cessera de voyager en 1886 après avoir reçu une balle dans la jambe le laissant partiellement handicapé. Pourtant, dans un souci de rigueur scientifique, et pour atteindre le but qu’il s’est fixé avec Hetzel, son éditeur, d’instruire les enfants sur l’état des connaissances de son époque, il réalisera un travail de documentation minutieux pour transmettre à ses jeunes lecteurs des informations géographiques, historiques et culturelles précises et avérées.

Pour cela, il se plonge dans les récits de voyages et l’actualité de son époque afin de se nourrir de données de première main qu’il s’efforcera d’introduire dans ses récits en les intégrant à l’histoire fictive d’un personnage, sans pour autant les transformer ou les dénaturer. C’est le cas de son roman Les Tribulations d’un Chinois en Chine, qui paraîtra en 1879, d’abord en juillet et août sous forme de feuilletons dans le journal Le Temps avant d’être édité en volume, quelques semaines plus tard.

L’étude de ses sources permet à la fois d’avoir un aperçu de l’étendue des connaissances sur la Chine accessibles au grand public dans la seconde moitié du XIXe siècle, mais également d’apprécier les répercussions de certains récits de voyage sur l’image que les Français se faisaient des Chinois, et enfin d’observer le parti-pris de Jules Verne dans le choix des événements qu’il relate.

Jules Verne commence par écrire des romans qui s’arrêtent aux frontières de la Chine : dans Le Tour du monde en quatre-vingt jours (1873), Phileas Fogg fait une brève escale à Hong Kong, dont on n’apprend rien. Michel Strogoff (1875) pousse ensuite jusqu’aux confins de la Sibérie, à la frontière chinoise. C’est ensuite seulement en 1879 que Jules Verne choisira un décor et des personnages chinois pour son roman. Il évoquera à nouveau la Chine en 1893 dans Claudius Bombarnac, mais les Tribulations sont le seul roman que l’auteur situe en Extrême-Orient.

Le choix de la Chine comme cadre pour ce roman offre à Jules Verne un décor à la fois peu connu du public, archaïque, tour à tour fascinant et dangereux, et suffisamment grandiose pour y insérer des scènes qui se déroulent en mer, sur la terre, dans des villes immenses, des villages, des déserts, ou encore sur la Grande Muraille. De plus, la Chine de cette époque est un pays dont la modernisation en est à ses balbutiements. Une aubaine pour un nationaliste comme Jules Verne qui profite du contraste pour mettre en valeur le progrès technique occidental. Dans ce but, il crée un personnage principal très en avance sur son temps qui, bien que Chinois, incarne une sorte de miroir de l’Occident et permet au lecteur de s’identifier au héros. En second lieu, l’exotisme du décor permet à Jules Verne de justifier le suicide comme thème central du roman, ce qui est peu banal dans un livre pour enfants. Les crimes supposés du philosophe Wang dans son ancienne vie de Taiping, et la menace permanente qui pèse sur le personnage principal, qui peut être assassiné d’un instant à l’autre, contribuent à cette ambiance peu commune qui se donne le dépaysement chinois pour justification.

Pour donner un poids scientifique à son texte, Jules Verne recoupe les écrits de nombreux auteurs, qu’il cite parfois dans le corps même du roman, allant même jusqu’à indiquer ses sources en note de bas de page, comme c’est le cas avec la définition scientifique du « loess », qu’il reprend telle quelle dans A travers la Chine [1], le récit que fait Léon Rousset, qui fut enseignant à l’Arsenal de Fuzhou, dans le Fujian. On peut supposer que c’est également de cet auteur que Verne tire ses informations relatives notamment aux coutumes populaires, aux châtiments corporels, et aux scènes de rues qu’il décrit dans son texte. Il ajoute également des indications historiques, qu’il reprend vraisemblablement du reportage « Péking et le Nord de la Chine » publié dans Le Tour du Monde par M. T. Choutzé (nom de plume de Gabriel Devéria)[2] publié en 1876. Il reprend également des descriptions de Jules Arène[3] (qu’il confond avec son frère Paul Arène), et calque ses descriptions de villes sur les récits de voyage de Catherine Fanny de Bourboulon (Voyage en Chine, 1866) et de Ludovic de Beauvoir qui parle avec précision de Canton et Pékin dans les deux derniers volumes de son Voyage autour du monde. On sait également que Jules Verne s’est inspiré de l’ouvrage du Père Régis-Evariste Huc, l’Empire de la Chine, publié en 1854, et qu’il a lu les ouvrages de Judith Gautier, publiés à la même époque. Les textes de Catherine Fanny de Bourloubon et de Ludovic de Beauvoir, qui avaient voyagé de 1851 à 1867, sont les plus anciens, mais tous les autres témoignages ont pour l’auteur la valeur de documents récents, ils concernent l’actualité proche.

Jules Verne a également certainement lu John Thomson dont il reprend des éléments comme les références au culte de la déesse Guanyin 观音. Cet auteur, qui soulignait dans l’ouvrage The Straits of Malacca, Indo-China, and China, or Ten Years’Travel, Adventures and Residence Abroad, les réactions hostiles des populations chinoises face au développement des chemins de fer, offre une voie toute trouvée à Jules Verne qui utilise ces éléments pour souligner le décalage entre le niveau de modernité de la Chine et celui de l’Occident. Il va, sur ce point, dans le même sens que le père Huc, qui écrivait en 1854 la nécessité de moderniser la Chine en insistant sur la capacité des Chinois à exceller dans les matières scientifiques et le développement technologique.
La précision scientifique de Jules Verne est cependant contredite par la liberté qu’il prend avec certains événements historiques et politiques, comme la mort de l’Impératrice douairière Ci Xi qu’il met en scène dans le roman, censé se dérouler en 1879. Celle-ci ne mourra en réalité que 30 ans plus tard, en 1909. Il commet également quelques erreurs lorsqu’il décrit les pratiques religieuses des personnages principaux.

Outre quelques imprécisions, la plupart des informations utilisées par Jules Verne sont vraies : il n’invente rien, s’appuie scrupuleusement sur ses sources et intègre les parties romancées du récit avec beaucoup de vraisemblance. Cependant, il utilise certes des faits et des situations avérées, mais le choix des éléments qu’il présente et l’interprétation qu’il en offre donnent une image peu objective de la Chine.


En effet, de l’ensemble de ces éléments, Jules Verne tire un tableau assez triste d’une Chine qui va mal, d’un paysage souvent désertique, parfois semblable à un cimetière, toujours dangereux.  Il insiste sur la situation politique désastreuse, et décrit un pays vieilli et sans attrait, bien qu’il l’agrémente de mille machines ingénieuses et d’éléments extrêmement modernes que Kin-Fo, le personnage principal, utilise lors de ses tribulations.

Les éléments artistiques ou architecturaux relèvent immanquablement d’une « fantaisie » ou d’une « bizarrerie » chinoise, et sont faits pour « amuser ». Par contraste, le héros possède par exemple un yamen au toit plat et sans fioritures inutiles. Sa présentation de l’alimentation chinoise et des plats totalement farfelus inspire plus la moquerie. Il décrit une société patriarcale où la femme n’a qu’une place secondaire.

Avec un long développement très documenté sur les différentes classes sociales en Chine, Jules Verne décrit une société rigide et marquée par de profondes inégalités. Le contraste avec la modernité du comportement et des idées du personnage principal n’en est que plus frappant.

Jules Verne termine le récit par une fin heureuse où l’on comprend à quel point la vie est agréable quand on accepte les progrès de la science et les commodités qu’offre le capitalisme occidental.

Marion Decome


[1] VERNE, Jules, Les tribulations d’un Chinois en Chine, Mulhouse : Editions Rencontres Lausanne, 1968, p.371

[2] Texte publié en 1876 dans la revue d’aventure géographique Tour du Monde, tomes XXXI et XXXII, 128 p.

[3] ARENE, Jules, La Chine familière et galante, Paris: Charpentier, 1876, 288 p., ouvrage que Jules Verne attribue indûment à Paul Arène (le frère de l’auteur).